Sužinokite apie meksikietiškos muzikos ankstumus ir indėlį į šią labai svarbią visuotinės raiškos formą.
Meksikiečių koncertinės muzikos istorija per visą XX amžių išgyveno įvairius laikotarpius, estetines sroves ir muzikos stilius. Jis prasidėjo romantiniu laikotarpiu tarp 1900 ir 1920 m., O tęsėsi nacionalistinio tvirtinimo laikotarpiu (1920–1950), abu juos sušvelnino dėl kitų tuo pačiu metu vykstančių muzikinių srovių buvimo; Antroje amžiaus pusėje sutapo įvairios eksperimentinės ir avangardinės tendencijos (nuo 1960 m.).
20-ojo amžiaus meksikiečių kompozitorių kūryba yra gausiausia mūsų muzikos istorijoje ir parodo labai platų muzikinių praktikų spektrą, estetinius pasiūlymus ir kompozicinius išteklius. Apibendrinant Meksikos koncertinės muzikos įvairovę ir pliuralizmą XX a., Patogu nurodyti tris istorinius laikotarpius (1870-1910, 1910-1960 ir 1960-2000).
Perėjimas: 1870–1910 m
Pagal tradicinę istorinę versiją yra du meksikiečiai: vienas prieš revoliuciją ir tas, kuris gimė iš jos. Tačiau kai kurie naujausi istoriniai tyrimai rodo, kad keliais aspektais nauja šalis pradėjo atsirasti prieš 1910 m. Ginkluotą konfliktą. Nepaisant konfliktų ir klaidų, ilgas daugiau nei trijų dešimtmečių istorinis laikotarpis, kuriame vyravo Porfirio Díaz, buvo etapas. ekonominio, socialinio ir kultūrinio vystymosi, kuris padėjo pamatus šiuolaikinės Meksikos atsiradimui, susietam su kitomis Europos ir Amerikos šalimis. Šis tarptautinis atidarymas buvo kultūrinės ir muzikinės raidos, kuri buvo maitinama naujų kosmopolitinių tendencijų ir pradėjo įveikti stagnacijos inerciją, pamatas.
Yra keletas istorinių nuorodų, rodančių, kad koncertinė muzika pradėjo keistis po 1870 m. Nors romantiškas susibūrimas ir poilsis ir toliau buvo palanki aplinka intymiai muzikai ir socialinis scenos muzikos (opera, zarzuela, operetė ir kt.), muzikos kūrimo, atlikimo ir platinimo tradicijos keičiasi palaipsniui. XIX amžiaus paskutiniame ketvirtyje buvo įtvirtinta meksikietiška pianistinė tradicija (viena seniausių Amerikoje), plėtota orkestro produkcija ir kamerinė muzika, liaudies ir populiarioji muzika buvo perkurta į profesionalią koncertinę muziką ir nauji, ambicingesnės formos ir žanro repertuarai (peržengti šokius ir trumpus kambario kūrinius). Kompozitoriai, norėdami atnaujinti savo kalbas (prancūzų ir vokiečių kalbas), kreipėsi į naują Europos estetiką, buvo pradėta ar tęsiama moderni muzikos infrastruktūra, kuri vėliau bus girdima teatruose, muzikos salėse, orkestruose, muzikos mokyklose ir kt.
Meksikos muzikinis nacionalizmas atsirado dėl socialinio ir kultūrinio revoliucijos poveikio. Įvairiose Lotynų Amerikos šalyse kompozitoriai ėmėsi tirti tautinį stilių XIX amžiaus viduryje. Tautinės tapatybės paieška muzikoje prasidėjo romantišku vietinių gyventojų judėjimu Peru, Argentinoje, Brazilijoje ir Meksikoje, remiantis operai patraukliais ikispanikietiškais simboliais. Meksikos kompozitorius Aniceto Ortega (1823–1875) premjera jo operoje Gvatimotzinas 1871 m. libretas, kuriame Cuauhtémoc pristatomas kaip romantiškas herojus.
XIX amžiaus pabaigoje ir 20 amžiaus pradžioje Meksikoje ir jos seserinėse šalyse jau buvo suvokiamas aiškus muzikinis nacionalizmas, kuriam įtakos turėjo Europos nacionalistinės srovės. Šis romantinis nacionalizmas yra „kreolizacijos“ arba netinkamo muzikinio tarp Europos pramoginių šokių (valso, polkos, mazurkos ir kt.), Amerikos liaudies žanrų (habanera, šokis, daina ir kt.) Ir inkorporacijos rezultatas. vietiniai muzikiniai elementai, išreikšti dominuojančia Europos romantine kalba. Tarp romantiškų nacionalistinių operų yra Gustavo E. Campa (1863–1934) „El rey poeta“ (1900) ir Ricardo Castro (1864–1907) „Atzimba“ (1901).
Romantiškų nacionalistų kompozitorių estetinės idėjos reprezentavo to meto vidurinės ir aukštesnės klasės vertybes, atitinkančias europinio romantizmo idealus (žmonių muzikos pakėlimas į meno lygį). Tai buvo tam tikrų populiariosios muzikos elementų nustatymas ir gelbėjimas bei jų pridengimas koncertinės muzikos ištekliais. Gausioje salonų muzikoje, išleistoje XIX a. Antroje pusėje, skambėjo virtuoziškos garsių „nacionalinių eterų“ ir „šalies šokių“ aranžuotės ir versijos (fortepijonui ir gitarai), per kurias koncertų salėse buvo pristatyta liaudies muzika. koncertų ir šeimos kambarys, atrodantis reprezentatyviai vidurinėms klasėms. Tarp XIX amžiaus meksikiečių kompozitorių, prisidėjusių prie nacionalinės muzikos paieškų, yra Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) ir Ricardo Castro. Rosas savo valsu išgarsėjo tarptautiniu mastu (Ant bangų, 1891), tuo tarpu Elorduy, Villanueva ir kiti puoselėjo skanų meksikietišką šokį, remdamiesi sinkopuotu Kubos contradanza ritmu, habaneros ir danzón kilme.
Eklektika: 1910–1960 m
Jei kažkas apibūdina meksikietišką koncertinę muziką per pirmuosius šešis XX a. Dešimtmečius, tai yra eklektika, suprantama kaip tarpinių sprendimų, esančių už kraštutinių pozicijų ar vienos estetinės krypties, paieška. Muzikinė eklektika buvo įvairių stilių ir krypčių, naudojamų meksikiečių kompozitorių, tų, kurie per savo kūrybinę karjerą puoselėjo ne vieną muzikinį stilių ar estetinę srovę, santakos taškas. Be to, daugelis kompozitorių ieškojo savo muzikinio stiliaus per hibridizaciją ar stilistinį maišymą, remdamiesi įvairiomis estetinėmis srovėmis, kurias jie pasisavino iš Europos ir Amerikos muzikos.
Šiuo laikotarpiu vertinama tai, kad dauguma meksikiečių kompozitorių ėjo eklektišku keliu, leidusiu jiems prieiti prie įvairių stilių, derinant nacionalinius ar kitus muzikinius elementus. Pagrindinės tendencijos, plėtojamos 1910 - 1960 m., Be nacionalistas, postromantiškas ar neoromantinis, impresionistas, ekspresionistas ir neoklasikinis, be kitų išskirtinių, pavyzdžiui, vadinamųjų mikrotonalizmas.
Pirmoje XX a. Pusėje muzikai ir menams nebuvo apsaugota didelė nacionalizmo įtaka - ideologinė jėga, padėjusi Lotynų Amerikos šalių politinei ir socialinei konsolidacijai ieškoti savo kultūrinio identiteto. Nors muzikinis nacionalizmas sumažino savo svarbą Europoje maždaug 1930 m., Lotynų Amerikoje jis tęsėsi kaip svarbi srovė iki 1950 m. Po revoliucijos Meksika palaikė muzikinio nacionalizmo plėtrą, pagrįstą Meksikos valstybės taikoma kultūros politika visose šalyse. Menai. Tvirtindamos nacionalistinę estetiką, oficialios kultūros ir švietimo įstaigos rėmė menininkų ir kompozitorių kūrybą, skatino modernios muzikinės infrastruktūros, pagrįstos mokymu ir sklaida, įtvirtinimą.
muzikinis nacionalizmas Susideda iš koncertinės muzikos kompozitorių liaudiškos populiariosios muzikos įsisavinimas ar atkūrimas, tiesiogiai ar netiesiogiai, akivaizdus ar uždengtas, aiškus ar sublimuotas. Meksikos muzikinis nacionalizmas buvo linkęs į stilistinį maišymąsi, kuris paaiškina dviejų nacionalistinių fazių ir įvairių hibridinių stilių atsiradimą. romantiškas nacionalizmas, vadovaujama Manuelis M. Ponce (1882–1948) Per pirmuosius du šimtmečio dešimtmečius jis pabrėžė meksikietiškos dainos, kaip nacionalinės muzikos pagrindo, gelbėjimą. Tarp Ponce tokiu būdu sekusių kompozitorių buvo José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) ir Estanislao Mejía (1882-1967). The čiabuvių tautiškumas turėjo savo žymiausią vadovą Carlosas Chávezas (1899–1978) ateinančius du dešimtmečius (1920–1940), Judėjimas, kuris siekė atkurti iki ispaniškos muzikos pasitelktą to meto vietinę muziką. Tarp daugelio šios vietinės fazės kompozitorių randame Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) ir vadinamąją „keturių grupę“, kurią sudarė Daniel Ayala (1908-1975), Salvadoras Contrerasas (1910-1982) ), Blasas Galindo (1910-1993) ir José Pablo Moncayo (1912-1958).
1920–1950 m. Atsirado kitų hibridinių nacionalistinių stilių, tokių kaip impresionistinis nacionalizmas, yra tam tikruose Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) ir Moncayo; realistinis ir ekspresionistinis José Pomaro (1880-1961), Chávezo ir Silvestre Revuelto (1899–1940) nacionalizmas.ir iki a Neoklasikinis nacionalizmas, kurį praktikuoja Ponce, Chávezas, Miguelis Bernalas Jiménezas (1910-1956), Rodolfo Halffteris (1900-1987) ir Carlosas Jiménezas Mabarakas (1916-1994). Penktojo dešimtmečio pabaigoje aiškiai išnaudotos skirtingos versijos Meksikos muzikinis nacionalizmas, iš dalies dėl kompozitorių atvirumo ir ieškojimų naujoms kosmopolitinėms srovėms, kai kurie iš jų mokėsi JAV ir pokario Europoje.
Nors Lotynų Amerikoje muzikinis nacionalizmas vyravo iki 1950-ųjų, nuo 20-ojo amžiaus pradžios atsirado kitos muzikinės srovės, kai kurios svetimos, o kitos artimos nacionalistinei estetikai. Tam tikrus kompozitorius traukė muzikinė estetika, priešinga nacionalizmui, pripažindami, kad nacionalistiniai stiliai vedė juos lengvu regionistinės raiškos keliu ir atitolo nuo naujų tarptautinių tendencijų. Unikalus atvejis Meksikoje yra Julián Carrillo (1875–1965), kurio platus muzikinis darbas nukreiptas nuo nepriekaištingo germaniško romantizmo link mikrotonalizmo (skamba žemiau pusės tono) ir kurio teorija Garsas 13 pelnė jam tarptautinę šlovę. Kitas ypatingas atvejis yra tas, kad Carlosas Chavezas, kuris, užsidegęs nacionalizmu, visą savo kompozitoriaus karjerą praleido praktikuodamas, mokydamas ir skleisdamas pažangiausias kosmopolitinės avangardinės muzikos sroves.
(neo / post) romantizmas Jis buvo sėkmingas nuo 20-ojo amžiaus pradžios, būdamas laimingu stiliumi tarp visuomenės skonio dėl savo toninio efektyvumo ir sentimentalaus sužadinimo, taip pat tarp kompozitorių dėl universalumo stilistinio maišymo srityje. Tarp pirmųjų neoromantinių kompozitorių amžiuje („Tello“, „Carrasco“, „Carrillo“, „Ponce“, „Rolón“ ir kt.) Kai kurie tokie buvo per visą savo gyvenimą (Carrasco, Alfonso de Elías), kiti nustojo tokie vėlesni (Carrillo, Rolón), o kai kurie jie siekė šio stiliaus derinimo su kitais kompoziciniais šaltiniais, nesvarbu, nacionalistiniais, impresionistiniais ar neoklasikiniais (Tello, Ponce, Rolón, Huízar). Romano prancūzų impresionizmo įtaka amžiaus pradžioje (Ponce, Rolón, Gomezanda) iki 1960-ųjų paliko gilų pėdsaką kai kurių kompozitorių kūryboje (Moncayo, Contreras). Kažkas panašaus nutiko su dviem kitomis srovėmis, kurios egzistavo kartu su ankstesne: ekspresionizmas (1920–1940), ieškodamas išraiškos intensyvumo, viršijančio oficialų pusiausvyrą (Pomaras, Chávezas, Revueltasas) ir neoklasicizmas (1930-1950), grįžęs prie klasikinių formų ir žanrų (Ponce, Chávezas, Galindo, Bernalas Jiménezas, Halffteris, Jiménezas Mabarakas). Visos šios srovės 1910–1960 m. Meksikiečių kompozitoriams leido eksperimentuoti muzikinės eklektikos keliais, kol pasiekė stilistinį hibridiškumą, kuris paskatino kelių identitetų, įvairių mūsų meksikietiškos muzikos veidų, egzistavimą.
Tęstinumas ir plyšimas: 1960–2000 m
XX a. Antroje pusėje Lotynų Amerikos koncertinė muzika išgyveno tęstinumo ir plyšimo tendencijas, dėl kurių kompozicijos praktikoje atsirado muzikinių kalbų, stilių ir estetikos įvairovė. Be įvairių srovių gausos ir klestėjimo, didžiuosiuose miestuose taip pat pastebima laipsniška kosmopolitizmo tendencija, atviresnė tarptautinių muzikinių judėjimų įtakai. Asimiliuojant „naują muziką“ iš Europos ir JAV, pažangiausi Lotynų Amerikos kompozitoriai išgyveno keturi etapai priimant išorinius modelius: skokybinis pasirinkimas, mėgdžiojimas, poilsis ir pertvarkymas (pasisavinimas), atsižvelgiant į socialinę aplinką ir individualius poreikius ar pageidavimus. Kai kurie kompozitoriai suprato, kad iš savo Lotynų Amerikos šalių jie gali prisidėti prie kosmopolitinių muzikos krypčių.
Nuo 1960 m. Daugelyje Amerikos šalių atsirado naujos eksperimentinio pobūdžio muzikos srovės. Kompozitoriai, prisijungę prie proveržio tendencijų, netrukus atrado, kad nebus lengva gauti oficialių pritarimų jų muzikos publikavimui, atlikimui ir įrašymui, o tai paskatino kai kuriuos Lotynų Amerikos kūrėjus apsigyventi Europoje, JAV ir Kanadoje. Tačiau ši sunki padėtis pradėjo keistis nuo aštuntojo dešimtmečio Argentina, Brazilija, Čilė, Meksika ir Venesuela, kai kompozitoriai „nauja muzika“ Jie rado paramą iš tarptautinių organizacijų, kūrė nacionalines asociacijas, kūrė elektroninės muzikos laboratorijas, dėstė muzikos mokyklose ir universitetuose, jų muzika buvo pradėta skleisti per festivalius, susitikimus ir radijo stotis. Taikant šias strategijas, sumažėjo avangardinių kompozitorių izoliacija, kurie nuo šiol galėjo bendrauti ir mėgautis geresnėmis sąlygomis kurti ir skleisti vadinamąją šiuolaikinę muziką.
Pertrauka nuo nacionalistinių srovių prasidėjo Meksikoje 1950-ųjų pabaigoje ir jai vadovavo Carlosas Chávezas ir Rodolfo Halffteris. Dėl lūžio kartos atsirado žymių daugiskaitos tendencijų kompozitorių, kurie šiandien jau yra naujos meksikietiškos muzikos „klasika“: Manuelis Enríquezas (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) ir Manuel de Elías (1939). Nauja karta suvienodino eksperimentines ir pažangiausias paieškas su tiek pat svarbiais kūrėjais Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) ir Danielis Catánas (1949), tarp kelių kitų. 1950-aisiais gimę autoriai ir toliau atviravo naujoms kalboms ir estetikai, tačiau aiškiai linkę į hibridiškumą su labai įvairiomis muzikinėmis srovėmis: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) ir Roberto Morales (1958) , tarp ryškiausių.
1960–2000 m. Meksikietiškos muzikos srovės ir stiliai yra įvairūs ir daugiskaita, be to, kuri nutraukė nacionalizmą. Yra keletas kompozitorių, kurie gali įsitvirtinti savotiškame neo-nacionalizme dėl jų reikalavimo puoselėti stilius, susijusius su populiariąja muzika, maišyta su naujomis technikomis: tarp jų Mario Kuri Aldana (1931) ir Leonardo Velázquez (1935). Kai kurie autoriai priartėjo prie naujos neoklasikinės tendencijos, kaip yra Gutiérrez Heras, Ibarra ir Catán. Kiti kompozitoriai linkę link vadinamosios tendencijos „Instrumentinis renesansas“, kad ieško naujų išraiškos galimybių tradiciniais muzikos instrumentais, kurių svarbiausi puoselėtojai Mario Lavista ir kai kurie jo mokiniai (Graciela Agudelo, 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, 1962 ir kt.).
Yra keletas muzikos kūrėjų, kurie dalyvavo naujose eksperimentinėse srovėse, pavyzdžiui, vadinamojoje „Naujas sudėtingumas“ (ieškoti sudėtingos ir konceptualios muzikos), kurioje jis puikiai pasirodė Julio Estrada, taip pat elektroakustinė muzika ir galinga muzikinis skaičiavimas nuo aštuntojo dešimtmečio (Álvarezas, Russekas ir Moralesas). Pastarąjį dešimtmetį kai kurie kompozitoriai, gimę 1950–1960 m., Eksperimentuoja su hibridinėmis tendencijomis, kurios naujai atkuria miesto populiariąją muziką ir Meksikos etninę muziką. Kai kurie iš šių balų turi neotoninius bruožus ir tiesioginę emociją, kuri sugebėjo pavergti plačią auditoriją, toli gražu ne avangardinius eksperimentus. Tarp nuosekliausių yra Arturo Márquezas, Marcela Rodríguezas, Eugenio Toussaintasas, Eduardo Soto Millanas, Gabriela Ortizas (1964), Juanas Trigosas (1965) ir Víctoras Rasgado (1956).
Tradicija ir atsinaujinimas, pliuralizmas ir įvairovė, eklektiškumas ir universalumas, tapatumas ir daugialypiškumas, tęstinumas ir plyšimas, paieškos ir eksperimentai: tai yra keli naudingi žodžiai norint suprasti ilgą muzikinę istoriją, kuri prasidėjo daugiau nei prieš šimtą metų, plėtojo Meksikos muzikinę kūrybą. kol pasieksite privilegijuotą vietą tarp Amerikos šalių, taip pat įvertintiną pasaulio pripažinimą daugybėje (nacionalinių ir tarptautinių) įrašų, kurių nusipelnė mūsų kompozitorių kūriniai, įvairūs 20-ojo amžiaus Meksikos muzikos veidai.
Šaltinis: „México en el Tiempo“ Nr. 38 2000 m. Rugsėjo / spalio mėn
