Kodėl Javiero Marino skulptūros kelia entuziazmą žiūrovui, kuris priešais juos negali nubrėžti labai švelnios pasitenkinimo šypsenos? Kokia yra traukos jėga, kurią jie pažadina? Iš kur ta koncentruojanti jėga, atkreipianti žiūrovo dėmesį? Kodėl šios molio figūros sukėlė ažiotažą vietovėje, kur skulptūra diskriminuojasi su kitomis plastinės išraiškos formomis? Kuo paaiškinamas nuostabus įvykis?
Atsakymas į šiuos ir daugelį kitų klausimų, kuriuos užduodame sau „pamatę“ Javiero Maríno skulptūras, negali ir neturėtų būti automatinis veiksmas. Susidūrus su panašaus pobūdžio reiškiniais, norint pasakyti tiesą nedažnai, būtina vaikščioti švininėmis kojomis, kad išvengtumėte netikėtų klaidų, kurios tik painioja ir nukreipia dėmesį nuo esminio, nuo to, kas esminga ir teisinga, kas, atrodo, akivaizdu autoriaus kūryboje. jaunas, vis dar formavimo stadijoje, kurio virtuoziškumas nekelia jokių abejonių. Javiero Maríno darbai užburia, o susižavėjimas, sužadinantis tiek įsiutę stebėtojo, tiek griežto ir šalto kritiko dvasią, suteikia įspūdį, kad jis sutampa, o tai priverčia susimąstyti apie perspektyvaus menininko, turinčio didžiulį potencialą, atsiradimą, apie kurį reikia medituoti. su kuo didesne ramybe.
Čia sėkmė mums mažai svarbi, nes sėkmė - kaip pasakytų Rilke - yra tik nesusipratimas. Kas yra tiesa, kyla iš kūrinio, iš to, kas jame numanoma. Bet kokiu atveju bandymas estetiškai vertinti reiškia autoriaus ketinimo pripažinimą ir jo kūrybos prasiskverbimą kūrybinio akto prasme atskleidžiant jo skleidžiamas plastines vertybes, jį palaikančiuose pagrinduose, valdžioje. žadinantis, perduodantis ir genijaus brendimas, kuris tai leidžia.
Maríno darbe akivaizdus poreikis užfiksuoti žmogaus kūną judant. Visose jo skulptūrose akivaizdus nepatenkintas noras užšaldyti tam tikras akimirkas, tam tikras situacijas ir gestus, tam tikras nuostatas ir žvilgsnius, kurie, įspausti ant figūrų, rodo kalbos atradimą neslepiant, kartais perkraunamą, švelnią ir paklusnią kitoms. , bet kalba, kuri nepaneigia apibrėžtos ją išrašančios asmens sąskaitos faktūros. Judantis kūnas - suprantamas kaip bendras jo kūrybos bruožas - yra privilegijuotas virš bet kokios kitos plastinės vertės. Toks išskirtinumas turi būti siejamas su tuo, kad žmogaus idėja yra jo meno objektas, sukonfigūruojantis kažką panašaus į išraiškos fiziką, iš kurios jis susistemina visą iki šiol sukurtą darbą.
Jo skulptūros yra materializuoti vaizdai, vaizdai, kuriems trūksta prigimties natūralioje tikrovėje: jie nekopijuoja ir nemėgdžioja, taip pat netvirtina, kad tai daro. Tai įrodo, kad Javieras Marínas dirba su modeliu. Jo aiškus ketinimas yra kitokio pobūdžio: jis vėl ir vėl, su nedaugeliu variantų, atgamina savo sampratą, būdą įsivaizduoti žmogų. Beveik būtų galima sakyti, kad Javieras, žengdamas fantastiško vaizdavimo kampą nušviečiančiais meno takais ir, pasidavęs savo intuicijai, spontaniškai pradėjo žaibišką žaibą, pradėdamas žygį link dabar neabejotinos asmenybės struktūrizavimo.
Jo skulptūriniame darbe yra subtilus erdvių, kuriose atsiskleidžia įsivaizduojami personažai, apibrėžimas. Skulptūros nėra modeliuotos tam, kad užimtų vietą, veikiau jos yra užimamų erdvių kūrėjai, kūrėjai: jos pereina nuo mįslingo ir intymaus interjero iki pamatinės scenografijos, kurią joje sudaro, išorės. Kaip šokėjai, iškreipimas ir kūniška išraiška beveik nenurodo akto įvykimo vietos, o vienintelis pasiūlymas jau yra tas, kuris kaip užkeikimą palaiko erdvinę struktūrą, kur vyksta vaizdavimas, ar cirkas, ar cirkas. dramatiško epinio pojūčio ar komiško humoro farsas. Tačiau kūrybinis kosmoso veikimas Maríno kūryboje yra chimeriškas, spontaniškas ir paprastas, kurio tikslas yra susitikti su iliuzija, be intelektinės valios, linkusios racionalizuoti abstrakciją, įsikišimo. Jo paslaptis slypi to, kad pasiūloma be daugiau ar daugiau kaip dovana, kaip padėtis regėjimo horizonte, turint sąmoningą dekoratyvinę ir dekoratyvinę intenciją. Štai kodėl neturėdami jaudinančios sofistinės minties tikslo, šios skulptūros sugeba sužavėti dirbtinį žmogų, paklūstantį geometrinio tobulumo, vienareikšmiško ir tikslaus algoritmo bei funkcinių ir utilitarinių erdvių nuoseklumo.
Kai kurie kritikai teigia, kad Maríno darbas remiasi klasikine senove ir Renesansu, kad pakeltų jo ypatingą estetinę viziją; tačiau man tai atrodo netikslu. Graikas, panašus į Phidiasą, ar renesansas, kaip Mikelandželas, būtų pastebėjęs pagrindinius Marino torsų trūkumus, nes jų paprasčiausiai neįmanoma suformuoti pagal natūralistinę schemą, įtvirtintą klasikinėje estetikoje. Klasikinis tobulumas taip pat bando pakelti gamtą į olimpinę sritį, o Renesanso skulptūra siekia užfiksuoti žmogaus transcendenciją marmure ar bronzoje, ir šia prasme kūriniai turi stiprų pamaldų charakterį. Marino skulptūros, priešingai, nuplėšia žmogaus kūną nuo bet kokios religinės kaukės, pašalina bet kokią dieviškumo aureolę, o jų kūnai yra tokie pat žemiški, kaip ir molis, iš kurio jie yra sudaryti: jie yra laikino trapumo gabalai, vien tik slapta aušra ir greitas ištirpimas.
Nerimą keliantis figūrų skleidžiamas erotika atitinka tradiciją, kuriai paradoksalu trūksta bet kokios tradicijos, ignoruojančios visą praeitį ir nepasitikinčios bet kokia ateitimi. Šie darbai yra nihilistiškos, nuskurdusios, vartotojiškos visuomenės produktas, sklerotas naujovės, kuri niekada jų netenkina. Tas netikinčiųjų pasaulis, kurio dalimi esame visi, staiga susiduria su įsivaizduojamu, iliuziniu portretu, neturinčiu jokios kitos atramos, išskyrus išlietą cemento pagrindą, be jokios kitos funkcijos, kaip tik prisiminti savo aistrų švelnumą, galiausiai tokį eterinį ir nereikšmingą kaip atodūsis visada būti ant įtrūkimų ir mirtino skilimo ribos. Štai kodėl molis veikia šiuose gabaluose, kurie kartais atrodo kaip bronzos ar daugiau daugiamečių medžiagų, tačiau jie yra ne kas kita, kaip sudegusios žemės struktūros, silpnos figūros, kurios netrukus subyrės, ir kad tuo jie neša savo galią ir savo tiesą, nes jie užsimena apie nesaugumą. mūsų aktualumo, nes jie parodo mūsų nereikšmingumą, kosminių kūnų tikrovę beprecedentį mažumą.
Marínas yra skulptorius, pasiryžęs susmulkinti mitą sukurdančio atletiško kūno didybę, o veikiau nusirengia ribotumą, įtempia ir prieš mūsų akis pateikia tragišką šiuolaikinio žmogaus Hamleto likimą, kuriam gresia jo paties destruktyvūs impulsai. Tai yra molis, neturtingiausias terpės, seniausias ir trapiausias, medžiaga, kuri labiausiai ištikimai išreiškia egzistencijos laikinumą, artimiausia terpė, kurią mes naudojome palikdami liudijimą apie savo kelią per žemę, ir kurią Marinas panaudojo užimdamas savo vietą meno pasaulyje.
